田中康裕在《北斋与日本主义》中注意到一个有意思的历史同步：19世纪后半叶，西方的认识疆域正在同时向内与向外扩展——一方面，心理学开始探索意识背后的无意识世界；另一方面，民族学、文化人类学和东方学的兴起，又使西方把目光投向自身文化之外的社会与文化。那些过去未被充分看见的东西——异域文化、无意识、乃至细菌、微生物——似乎在同一个时代逐渐进入西方意识的视野。田中引用荣格的话：“心灵每天都在创造现实。”在他看来，科学与文化史上的这些变化并非彼此孤立，而与西方心灵自身的发展有关。
作为欧洲文化与艺术史的一个概念，日本主义（Japonisme）的兴起正发生在这样的历史背景中。19世纪后半叶，随着日本艺术在欧洲世界博览会上大量出现，浮世绘迅速吸引了西方艺术家的注意。北斋成为其中最重要的人物之一。有趣的是，北斋最初打动欧洲人的甚至不一定是后来声名显赫的《富岳三十六景》，而是原本作为绘画教材出版的《北斋漫画》。其中充满各种人的动作、植物、昆虫、鸟兽和微小生命。那些在西方古典绘画中很少成为真正主角的事物，在北斋笔下却具有自己的姿态、运动和生命。
田中把这种观看方式称为对“小自然”（micro-nature）的关注。这也是这篇短文最有意思的地方。他并没有停留在日本主义对印象派、新艺术运动等西方艺术的形式影响上，而是进一步追问：为什么北斋如此观看自然？
在北斋的花鸟画中，花不是从土地上剪下来、插进花瓶之后成为供人观看的“静物”。花仍然生长在土地里，在风中倾斜；蝴蝶飞过，青蛙藏在叶间，蚱蜢几乎消失在植物之中。水也不是背景。《神奈川冲浪里》的巨浪仿佛拥有自己的身体和意志，浪尖像野兽的爪牙，又像突然飞散的鸟群。自然不是静止的客体，而是一个充满运动和生命的世界。
田中由此从艺术进入心理学。他注意到，日本来访者的梦和沙盘中经常出现动物、昆虫、台风、洪水、海啸以及各种自然现象。在他的理解中，这与一种不同于西方现代主体观的心理结构有关：人并不必然站在自然之外，把自然作为一个需要认识、控制和征服的对象；人本身就在自然之中，从属于自然的博大与完整。心理发展的目标因此也未必只是建立一个越来越独立、越来越清晰、越来越自主的自我或主体，而可能包含另一种能力——感受自己置身于一个比自身更大的自然与生命场域之中。
这是田中这篇文章重要的心理学贡献。它提醒我们，心理治疗关于“健康”“成熟”“主体性”的想象，本身也可能带有文化前提。一个高度分化、自主、具有明确边界的主体，是现代西方心理学极为重要的特色与成就，却未必是理解所有文化中心灵发展的唯一模型。人与环境、身体、时间和自然之间的联系，同样可能构成人格完整性的一部分。
然而，当田中把这种人与自然的关系进一步放入“日本的世界观”中理解时，一个更长的中国自然观及其艺术传承便值得被重新放回视野。
因为这种自然观并非到了北斋才出现。早在北宋，中国山水画已经发展出类似的自然表现方式。《潇湘八景》就是一个典型例子。山市晴岚、渔村夕照、远浦归帆、潇湘夜雨、烟寺晚钟、洞庭秋月、平沙落雁、江天暮雪——这里真正被描绘的并不是八个固定的“景点”，而是同一个世界在雾、雨、月、雪、黄昏、季节乃至声音之中的不同状态。
人在这样的画面中往往很小。一叶舟、几个渔人、一座远寺，都只是山水整体中的一个部分。甚至“烟寺晚钟”所表现的，是一种无法真正被画出来的声音：暮色降临，远山隐去，寺院的钟声穿过烟霭。观看者不是面对一个作为对象的“自然”，而仿佛被邀请进入那个山、水、雾、声音与时间共同构成的世界。这里已经包含了一种非常成熟的*人嵌入于自然的世界观与艺术方法*。
而这个艺术传统后来确实进入了日本。宋代以来的中国水墨画随着禅宗交流传入日本，《潇湘八景》尤其在镰仓后期至室町时代产生深远影响。牧谿等南宋画家的作品被日本禅僧和上层社会珍视，中国的山水传统逐渐进入日本水墨画，并进一步影响狩野派等绘画系统。“八景”本身也被日本重新创造，最终出现“近江八景”等本土化题材。到了江户时代，这条传统又与日本自身发展出来的浮世绘、大众版画、名所绘以及琳派等视觉传统交汇。
北斋正站在这个复杂的交汇点上。他早年接受胜川派浮世绘训练，后来广泛接触其他日本绘画传统，同时又吸收中国绘画和画谱留下的资源。与此同时，江户时代的日本并非完全与西方隔绝。通过长崎等窗口进入日本的荷兰铜版画和西方绘画，使北斋接触到透视、空间表现以及不同于中国和日本传统的写实技术。因此，北斋本身就是文化交流的产物。
这也使日本主义的故事比“日本影响西方”更有历史质感：中国艺术传统进入日本，日本将它转化为自己的视觉语言；西方艺术又通过有限的贸易和文化通道进入日本，被北斋这样的艺术家重新吸收；到了19世纪，经过重新创造的北斋又回到欧洲，反过来成为西方现代艺术突破自身传统的重要资源。
于是形成了一条奇妙的文化流变链条：中国艺术传统 → 日本的吸收与转化 → 北斋对中日西方艺术的重新整合 → 欧洲的日本主义 → 西方现代艺术。
真正值得思考的，也许不再只是“谁影响了谁”。更有意思的问题是：为什么一种文化会在某一个历史时刻，突然从另一种文化那里认出自己所缺少的东西？
19世纪的欧洲正在经历这样的时刻：学院派艺术的透视、构图和再现原则已经高度成熟，印象派以及后来的一代艺术家正在突破既有的观看与表现方式。他们试图重新发现光、瞬间、运动、日常生活以及自然本身。当北斋的浪、花、鸟、昆虫以及那些大胆而陌生的构图来到欧洲时，西方恰好已经准备好看见它们。
因此，日本主义的发生既不是偶然，也不是简单的文化输出。它更像是一次天时地利的相遇：一方面，日本艺术已经经过数百年对中国艺术传统的吸收、转化，又吸收了部分西方的视觉技术；另一方面，19世纪的欧洲正在寻找突破自身意识与文化结构的可能。两条历史轨迹恰好在那个时刻相遇，于是北斋成为一个巨大的文化触媒。
从这个角度重新阅读田中，我们或许可以把他的“日本自然观”再向历史深处推进一步：北斋对西方艺术的影响，或许也不能简单理解为一种纯粹的“日本自然观”对西方的影响；北斋所呈现的人嵌入于自然的观看方式，背后有着深厚的中国人文思想与绘画传统；而北斋自己的艺术，又融合了中国、日本与西方的艺术特点，并在19世纪与正在寻找新世界观与艺术表现方式的西方，发生了一次恰逢其时的相遇。
龚曦 · 2026年9月